上师对坐唐卡

每次看到那些富有积淀和厚重感的色彩，我都不由自主的被它们所吸引。从 深邃的蓝天到红、白、黑相间的建筑群，自然纯净与艳丽的色彩潜藏着吸引人们 的奥秘，除了是一种感官的享受，心中更是感到一种深深的敬畏之情。这片土地 让人着迷，我们似乎对这片土地一点都不陌生，反而给人们带来一种愉悦和一种 深刻的熟悉感；在原始文明社会，那些充满自然美、色彩美的地方正是能够提高 人类祖先生存机会的地方，人类对于色彩常常是带着求生的内涵，比如，红色常 常被用于象征火和热情，也是对于危险与祭祀的刺激。与此相反，绿色因为与树 木和水源有深刻的联结，被视为和平和生命的色彩。在这片土地上所展现给我 们的色彩、线条正好与人类思维和情感相互关联，让我们与这天地间的一切产生 了联系。那与内心意识深处产生的原始情感共振，也使这里的每一个角落都充 满了神秘与浩瀚。 在中国西藏，由于其特殊的地理环境和气候条件，对植物的生存构成了一定 的挑战。于是生命就在这短短的时间里，努力张扬出更加蓬勃旺盛的力量，生命 借由色彩都努力地绽放，显现出无与伦比的热烈、与奔放。自然风景和深厚的文 化传统造就了独特的西藏艺术，它将自然和文化融合，展现出令人惊叹的美感和 视觉冲击力，在灵性与原始本性的底色上传递着一种精神之美。当这些色彩反照 应到一件件艺术品上时，历史与文化的脉络似乎也变得隐约可见。 公元 841 年，吐蕃赞普朗达玛发起了灭佛运动，导致西藏的佛教艺术历经了 一百多年的空白期，部分僧人纷纷逃到了安多地区（即现在青海一带）融入了当 地的佛教氛围中，在这一百多年间，青海逐渐发展成了一个新的佛教中心。于此 期间吐蕃王室的子孙们也分别去到阿里地区建立了自己的王朝，直到 978 年，佛 教才再次从青海和阿里两路传入卫藏地区，就分别形成了上路弘法和下路弘法的 历史背景。公元 10 世纪，声名显赫的古格王朝统治者崇尚佛教，第三代国王意 希沃尤为突出，他提倡和引进佛教，成为了古格王朝历史上最著名的佛教护持 者。他曾派遣家族中 21 人赴克什米尔等地求法，其中一员名叫仁钦桑布的僧人 学成归来后，成为了西藏佛教后弘初期著名的译经大师。学成归国的仁钦桑布专门邀请了 32 位克什米尔匠人来到古格，帮助建寺和造像，于是藏西早期的艺术 风格以克什米尔为主。11 世纪随着印度高僧达磨波罗和阿底峡入藏途经阿里、及 卫藏地区弘法，帕拉美学元素也因此传入高原腹地。此时随着佛教在西藏的传播 及日渐强盛的影响力，流行于卫藏地区的帕拉风格绘画也被传到以克什米尔风格 为主的西藏西部，并影响和融入到了其艺术创作中。时间发展到 13 世纪，随着 尼泊尔风潮的席卷，不同地区将不同美学元素相融，创作出了独具地方特色的艺 术作品。此幅噶当派上师对坐绘画，则出自十三世纪西藏西部，将帕拉美学元素 及尼泊尔美学元素相融合的典型之作。 上师题材作为藏传佛教中极具特点的艺术门类，不仅只存在于三维雕塑 中，匠人们也同样通过二维平面上的色彩、线条和构图来呈现着那一位位真实存 在过的人物。上师作为佛和众生之间的桥梁，享有崇高的地位。在上师圆寂 后，弟子们会根据其生前模样为其塑像、绘画，以表纪念。此幅以人物为主题的 肖像画，为噶当派上师对坐，唐卡以分段叙事、棋格式布局以及突出主题的构图 形式，描述着两位上师在修行中交流与对谈的画面。 画面缓缓展开，首先映入眼帘的是一片宁静而庄严的氛围。以红色调为主的 画面，在第一眼见时，则被那扑面而的鲜活气息所吸引。画面上段以棋格构图的 方式分别绘有三排神灵和喇嘛，佛、菩萨、瑜伽士、喇嘛、供养人的形象共聚一 堂。这些形象则分别代表着不同的境界和力量，不仅展现了佛教信仰的完整性和 丰富性，也共同编织着一段关于传承、慈悲与智慧的故事。随着视线往下顺 延，半圆形的背光上方岩洞内分别居住着带噶当派僧帽的祖师（或阿底峡尊者）、护 法、佛、菩萨、大成就等十位不同人物。其中具有典型元代风格的胜乐金刚和金 刚手菩萨，形象浑圆壮实，胖乎乎的体态不禁让人升起喜悦之心；其他祖师、菩 萨类形象同样分别手持不同法器、结不同手印，画工细腻间象征着不同的佛教教 义。其中古铜色肌肤的大成就者帕当巴桑杰，以其经典的形象出现在画面右 侧，如铜铃般圆瞪的神情炯炯澄澈、纯真灵动。帕当巴桑杰肖像的描绘与西藏西 部古格帕尔洞窟的一幅 12 世纪壁画上的形象相似构图上，唐卡巧妙地运用了空间分割，将两位上师置于画面的中段位置，以 突出主题。艾米 · 海勒在 2008 的文章《噶举派两位藏族上师的唐卡》中认为此 幅唐卡为噶举派传承，虽然没有铭文可以非常准确的确认其身份，但通过右侧上 师的俗家形象及其在其他绘画中的五官和形象特征分析，笔者认为应该为噶当派 创始人仲敦巴的可能性更大，画面左侧的人物肖像应该为仲敦巴的老师或者上 师。两位上师分别结跏趺坐安坐于带六拏具背光的仰覆式莲台之上。六拏具上 方摩羯的尾部变化成卷草，旋转的卷草细腻、灵动，表现出尼泊尔美学元素的渗 透。尽管上师造像是根据其生前模样、特征进行描绘，但眉眼间的神情、线条和 绘画笔触透着明显的帕拉绘画风格神韵。 上师的衣饰上点缀着模仿金线刺绣的花卉图案，繁复的花卉在线条的穿插 勾勒下繁而不乱、节奏明确，色彩鲜艳且不失庄重，一笔一画间都蕴含着匠人的 虔诚与敬意。上师面容慈祥，对视间，眼神中透露出平和与智慧、眉宇间洋溢着 对知识的渴望与对真理的执着。他们的对话，虽无声却胜有声，每一个眼神的交 换，每一次手势的轻扬，都蕴含着深邃的哲理与无尽的智慧。他们或许在探讨宇 宙的奥秘，或许在传授修行的法门，又或许在分享各自的人生感悟与修行体验。 这份交流，超越了言语的界限，直达观者内心深处。 五彩的双层仰覆式莲台的下装饰着四狮两象，这种布局为典型的帕拉风格元 素（图二）。顺着视线再往下，最下层绘画有十六位手持不同法器，正在舞蹈的天 女，在佛教寓意中，天女们四位一组，共分为四组，分别代表着东南西北四个方 位。唐卡背面绘画有佛塔，佛塔内写有多行藏文，包括以下偈语开头的祈祷 文：Om a hum vajra guru padma siddhi hum，这是莲花生大士的心咒；接下来 是普巴金刚、毗湿奴、文殊菩萨的开光咒；以及观世音菩萨的 Om mani padme hum 六字真言；金刚手菩萨的 Om vajra pani hum ；接下来是“ye dharma hetu...”佛教经文，以及一段《波罗提木叉经》的摘录。随着目光的深入，这幅大尺幅的上师对坐唐卡所营造出的空间感愈发强 烈，如同一幅浓缩的宇宙图卷。它不仅仅局限于画面所展现的物理空间，更通过 两位上师之间的微妙互动，构建了一个超越物质世界的灵性空间。在这个空间 里，时间仿佛失去了意义，外界的喧嚣与纷扰都被隔绝在外，只留下两颗纯净无 染的心灵在相互碰撞、交融。