库尔基哈尔

在印度的历史长河中，库尔基哈尔（Kurkihar）这个名字或许并不为所有人所熟知，但它却因一批精美、独特的造像艺术而名垂青史。库尔基哈尔位于印度佛教圣地菩提伽耶和那烂陀寺之间。菩提伽耶作为佛祖释迦牟尼证悟之地，是整个佛教世界的中心；而那烂陀寺，作为世界上最早的佛教大学，吸引着无数虔诚的求法僧人。

千百年来，佛教信徒络绎不绝地往返于这两地之间，库尔基哈尔便成为了这一朝圣之路上的重要聚集地。库尔基哈尔不仅承载着佛教的深厚底蕴，还因其独特的地理位置成为了多种文化的交汇点。它位于连接西边的印度教圣地伽耶城和东边的古代商业重地纳瓦达的中间枢纽位置，南来北往、东去西来的人群为这里带来了丰富的文化交流和宗教融合。

这种多元文化的交融，使得库尔基哈尔的人文环境充满了包容性和开放性。在这一过程中，库尔基哈尔造像风格的形成在当地审美风格的基础上，吸纳了周边各地的佛教艺术元素，形成了自己独特的艺术风格。库尔基哈尔的造像艺术首次被世人所知，是源于 1930 年的一次偶然发现。

当时，村民在挖掘荒土堆时意外发现了古代遗留的红砖下隐藏的金铜造像窖藏。在随后的考古发掘中，共清理出两百多件金属造像，尺寸从几厘米到一百五十多厘米不等，这些造像风格独特，其中部分镌有题记。这次发现被后人评价为印度历史上继“那烂陀”之后最为重要的考古发现，也让库尔基哈尔这个名字逐渐被世人所知晓。

关于库尔基哈尔造像风格的由来，存在多种说法。最早发现库尔基哈尔的英国考古学家马克汉姆·基托认为，“Kurkihar”一词由“Koorka Vihara”衍生而来，意思为“库克的大寺院”。而曾任印度考古调查局局长的亚历山大·康宁汉则认为，“Kurkihar”应源自“Kukkuta-pada Vihara”，与古代印度对“鸡足山”的称谓有关，因此应翻译为“鸡足山的大寺院”。

由于库尔基哈尔位于佛教历史上著名的鸡足山南侧，据佛经记载，释迦牟尼在入灭前将袈裟与锡杖交予迦叶尊者，嘱托他前往鸡足山中入定，等候下一世佛祖弥勒在此山中与他相会并将衣杖交付传承。我国历史上前往天竺取经朝圣的高僧大德如玄奘、义净等都曾游览拜会过鸡足山，并在传记中有所著录。

由于这些历史记载不仅证明了库基哈尔地区在佛教史上的重要地位，也为其增添了浓厚的宗教色彩。根据学者们对出土造像所记载的年款以及艺术风格分析，库尔基哈尔造像传统从七世纪一直延续到十二世纪，经历了比较明显的三个阶段的风格变化。第一阶段为九世纪左右，这两尊释迦牟尼成道像（图一、二），宽大扁平的仰覆式莲瓣形似那烂陀造像风格，袈裟极为简约贴体。

第二阶段为十世纪左右，能明显看到风格的变化和过渡，最为明显的两点是，在依旧延续了那烂陀造像风格的基础上背光增加了不同的设计、头冠及项链的装饰物逐渐华丽、袈裟也从袒右式增加了一片整体式（图三、四）。第三阶段为十一世纪左右，此时的风格以这件石雕为例（图五），仰覆式双层莲瓣开始变得饱满立体，随之出现的连珠纹也是愈发饱满，排列有序，原本华丽的宝冠和项链也多了一些精致细腻的体现。

库尔基哈尔风格的铜质造像，因为一个特殊的文化背景，我们看到的不论是博物馆还是私人收藏几乎都是出土皮壳。在十三世纪初，随着穆斯林势力入侵，帕拉这一印度佛教最后的圣土随之沦落，库尔基哈尔风格的造像也随之掩埋，再未看到延续。穆斯林势力入侵对当地是毁灭性的打击，许多高僧大德和僧侣被迫携带经书、佛造像逃难到中国西藏、尼泊尔山区等地，在促进了佛教繁荣的同时，少量的经书、造像才有机会躲过这场灾难，继续在周边地区得以传世。

此尊宝冠释迦坐像千年传世皮壳应该是在这样的背景环境下，才得以保存至今，是极为难得和稀缺的。在历经了上百代人的供养和传承下，依旧能如千年前般完整、耀眼，这更是难上加难的存在。从位于比哈尔邦地区的库尔基哈尔风格独特的美学成就来说，与孟加拉邦的美学风格有着明显的区别。

孟加拉邦的风格更为动感，而比哈尔邦的则更为高贵，是两种完全不同的气质。当视线落在此尊宝冠释迦身上的第一眼，扑面而来的是一种刚柔并济的和谐、与统一整体的感观。刚，是雕塑轮廓的清晰与准确；柔，则是骨肉间的鲜活与神情的温润。仅凭一张脸、一个眼神，就足以让人沉醉其中。

镶嵌银丝和宝石的帽冠为三叶冠形式；耳后横出的增带前面佩戴有镶嵌宝石耳饰；耳饰下方的项链分别使用银和红宝石点缀，复杂但有序。脸上嵌银的白毫和双眼，清澈、充满神性；嵌红铜的微笑嘴型不仅唇瓣生动、自然，且以完美的比例出现在五官当中，使雕塑整体青春、灿烂的个性色彩更为具象；整个脸部所传达的气质与王子的身份完全吻合，既不失神性、高贵的同时又带有一些小俏皮，目光直视的笃定中充满着一股正气和劲儿，那是只有当一个人还年轻时才能从他身上看到的状态。

尽管贵为王子，但雕塑所流露出的理想化塑造并不是距离我们很远的神圣，而更多是一种人性的温度、一种亲切和友好，像是一位可以上前聊天的友人。袈裟以简单的边缘线体现，强调健康、阳光的体魄，简单的身形线条不仅勾勒出了起伏有致的肌肉体块，且饱满中带有弹性。

莲座的上下连珠纹颗颗饱满排列，中间的莲瓣片片饱满、富有张力，极致对称的大小、排布与上半部分的精致、细腻相互呼应，融成了一个和谐的整体。在这个整体感的视觉呈现中，值得一提的是，雕塑的各个不同部位比例的和谐呈现；在塑造宝冠释迦这个题材的造像时，宝冠与头部的比例是很微妙、很难把握的。

如果宝冠尺寸略大，就会显得头重脚轻；如果宝冠尺寸过小，又会显得过于小气和紧促，而此尊宝冠释迦在上部分头肩比的塑造上恰到好处，虽然复杂，但没有任何一丝的拖沓，这种比例和谐的体现成为了整体感的重要来源之一。身上所镶嵌的宝石部分都为深红色，金属部分都为银质，与眼、唇色系得到呼应。

氧化后的银收敛起了原本刺眼的光芒，与深沉的红相互融合，使整体在沉稳、内敛中散发着一种藏都藏不住的贵气，是一种既恰到好处，又极度细腻、松弛的高级感。杨少波老师曾说‘政治家在前面工作、经济家在那里耕耘、艺术家负责记录’，此刻不禁好奇，当年是怎样的艺术家以这尊雕塑作为媒介记录下了那个时代以及他自己的内心呢？

首先，笔者认为他们一定是一群大师级别的艺术家，从建模到铸造再到打磨、镶嵌，环环相扣间极致细腻，表现着极高的艺术天分，能做出如此美的作品，他们的功底非常深厚。做雕塑是一个大量积累、不断递进的过程。练了十遍还是一百遍或者一千遍的熟练程度和理解能力有很大区别，只有在大量的实践过程中才能有机会研究问题所在，从而不断调整，然后呈现出看似毫不费力、但又经得起挑剔的作品。

其次，塑像的匠人们应该是拥有豁达人生观及从容心态的人。为什么这么说呢？作品所呈现出的和谐、统一是匠人审美及内心的显现。这种整体观的呈现除了需要匠人长时间保持学习之外，匠人内心的偏好以及他是习惯以宏观还是微观的角度进行思考，这也同样会体现在一尊造像的雕塑语言上。

如果匠人的眼睛是打开的状态，他可以从一看到一百；如果眼睛打开的角度越小，就很容易盯着局部，那他也许只能从一看到十，那就完成不了一件非常和谐、整体的雕塑。尽管有时候匠人会为了弥补而添加装饰元素，但那种零碎终究只是昙花一现，经不起推敲、挑剔。

当年那些优秀的艺术家除了将自己的审美和内心表达以外，也将当时的社会面貌一并做了记录。属于比哈尔邦的库基哈尔风格作品有着一种明显的正气和高贵，这种气质的表现让笔者联想到了古埃及的正面率——用最具特征的角度表现事物。在古埃及，不论是雕塑还是绘画，重要人物在艺术作品中体现出的气质永远都是端正、正气、且一丝不苟，具备王者的严肃感。

正如我们看到大量比哈尔邦的作品一样，是一种凸显身份贵气的端正，并无太大幅度的动感。又譬如我们看到的宫廷雕塑、绘画，所表达的美学脱离不了严谨、端庄、秩序、平衡的美感。在古代，这些艺术品之所以被创作的初衷和最终想要呈现的结果都有着相通之处，笔者推测库基哈尔地区在帕拉王朝时期，除了是信徒们途径的重要一站，应该也是一个非常重要、且重视的地方。

竹瑾居 2023 年的展览中有一尊带有铭文题记的世尊观音（图六、七），从图像学上看，首先是排除掉孟加拉邦的风格，属于典型 11-12 世纪比哈尔邦的美学风格。铭文后面题记翻译过来的大意可理解为‘印度施主为西藏施主供养所需而造’。此尊世尊观音在美学上的高度有目共睹，且并非短时间内可完成，属于费时、费力、费钱的一尊雕塑作品。

在古代对于能出如此巨资去制作一尊造像的供养人来说，如何找到精湛的工艺、优秀的匠人是他们会思考的问题。通过铭文和图像学风格作为依据，呈现在我们面前的这一件比哈尔邦的作品也确实是经得起挑剔的。结合这件世尊观音及其他比哈尔邦地区作品以及此件宝冠释迦的美学表现分析，此件宝冠释迦很有可能是在王室的要求和严苛标准之下，通过当时最顶级工坊的匠人之手，为王室供奉所需而制作，是一件极为难得的艺术珍品。

在那个时代，艺术家们的名字并不为人知晓，但他们留下的作品所代表的文化面貌和美学高度，能透过时间与空间诉说。它们不仅只是一件艺术品，更是一段历史的见证、一个时代的缩影。